Јованка Попова: „Критиката треба да биде и самокритика“

Дијалог со Јованка Попова по повод Светскиот ден на музеите

Денес е Светски ден на музеите. Светот го означува овој ден како ден на музеите од повеќе причини. Најважната е улогата на музеите во зачувувањето на културното наследство кое го добиваме од творештвото на генерациите пред нас, а втората е можноста учтиво и срдечно да се испрати тоа наследство заедно со она што се твори денес во иднината. Така се сложивме со Јованка да размениме збор два. Јованка Попова е куратор и претседател на АИКА здружението на ликовни критичари.

Никола Шиндре: „Музеите се установите кои се гржат за заштита на културното наследство, го забележуваат напредокот на изразот на уметниците од некоја епоха. Тие се местото каде што човекот се упатува за да ја спознае духовноста, да научи да гледа подалеку од она што може да го види. Како музеите се грижат за нашата (заедничката) историја, а како за нивната внатрешна историја?“

Јованка Попова: „Првите музеи кои се појавија на крајот на деветнаесеттиот век беа основани како последица на револуции, војни, империјални освојувања и грабежи на неевропски култури. Во нивниот традиционален формат музеите се засноваат врз концептот на универзална историја на уметност со уметнички дела за кои се смета дека имаат универзална вредност. Овие селективни практики во последните децении се критикувани во името на специфичните културни идентитети кои беа игнорирани, па дури и потиснувани. Повеќе не веруваме во универзалистички, идеалистички трансисториски перспективи, национално-културни и регионални идентитети засновани на раса, класа и пол.

Kонцептот на музеј кој го познаваме оттогаш се смени на многу начини. Додека во минатото постоеше тенденција музејот да е ексклузивен и елитистички се појавија знаци на прогресивно отворање и поголема достапност. Првичните функции на музејот, како колекционирање и конзервација, се заменети со нови концепти на истражување и комуникација. Современиот музеј не претставува универзална историја на уметност туку сопствена историја во след со низа дискурзивни настани и дебати. Односно, музејот престана да биде само простор за колекционирање на неподвижни предмети и стана место каде што се случуваат работите.

Еден од интересите на современата уметност е и односот помеѓу настанот и неговата  документација – аналогно на односот помеѓу оригиналот и неговата репродукција карактеристична за уметноста на модернизмот и постмодернизмот.

Кураторските проекти се во спротивност со нормативниот, традиционален уметничко-историски наратив, а цел на кураторските наративи е да ги синхронизираат уметничките колекции со протокотот на времето. Не случајно и зборот „куратор“ етимолошки е поврзан со зборот грижа, односно лекување на немоќта на сликата, нејзината неспособност соодветно да се претстави.

Музејската витрината како репрезентен архив е  место кое го означува институционалниот премин од приватната во јавната сфера. Тргнувајќи од претпоставката дека процесот на демократизација може да се преиспитува и според можноста за партиципација, пристап до архивите, обликување на нивната содржина и интерпретација, задачата на оној кој работи со архивите е субверзивен –предизвик на хегемонијата на одредени конструкции од минатото.  Отвореноста кон нејзина интерпретација е токму она што не соочува со етичка и политичка одговорност.  Оттука, битни прашања во однос на музејската архива се како низ различни практики таа може да кореспондира со современието, како се справуваме со неисцрпноста на индивидуалните и колективните мемории, на кој дел од минатото му даваме „предност“ пред останатото, како архивата го дефинира нејзиното влијание и конечно, што стреми да надомести во меморијата кога започнува да се повикува на фантазијата.“

Н. Ш. Улогата на музејот не е само доследно запишување на уметничките дела, но и критика кон самото општество, уредување, човекот, уметноста. Како се води таа борба за слобода на критиката?

Ј. П. Уметничкиот свет е свет за себе, со специфичен културен простор, заедница и јазик. Јазот помеѓу ликовната уметност и популарната култура е речиси правило. За да воспостави комуникација со обичниот свет, па и со цел да пренесе комплексни радикални идеи, критиката мора да се служи со јазик што е разбирлив за мнозинството. Често уметничката критика е толку заглавена во својата експертиза што заборава дека уметноста е комуникација и дека пораката треба да биде разбрана.

Критиката првенствено треба да подразбира само-критика која треба да ја испита улогата на критичарот како и ефектите и последиците на сопствените акции.

Кураторот – интелектуалец претставува зона на прекин на општествената стварност. Тој ги отелотворува противречностите на денешното општество меѓу солидарноста и поделбата на трудот, меѓу интеграцијата и експлоатацијата, меѓу демократијата и владеењето.  Екстремната поделба во неговата положба се заснова на фактот дека, иако поседува знаење и слободно време да ги промислува можностите за менување на општеството преку уметноста, тој не поседува ниту политичка ниту економска моќ. И, иако, поврзан со елитата во општеството, неговите активности и начин на живот се конфронтираат со истите. Неретко, обидот за критичност во светот на културната продукција е невистинит и се појавува како “естетика на администрацијата”, во позиција на постојано поместување помеѓу компромисите наметнати од пазарот, државата и фриленс бунтовништвото. Ваквиот вид на критичност не ги артикулира интересите на културните работници или заедницата, наместо тоа, се манифестира само како одлика на препознавање од граѓанската средна класа, која истата ја користи како средство за разликување на “образованиот” граѓанин од потрошувачот на спектакуларниот кич.

Затоа, за да се интегрира во животот, кураторот треба да се одрече од својата автономија и привилигирана позиција. Неопходно е да ја помести својата реторика од позиција која се однесува единствено на теорија и „факти” кон онаа која ги третира “прашањата кои го засегаат“ мнозинството. Тоа може да се случи само доколку успее да ја „напушти“ привилигираната позиција и пријде кон „обичните“ луѓе во реалниот свет.

Поинаку кажано, ако досега станувало збор за естетска, време е да почнеме да зборуваме за нов вид на „етичка“ или социјална критика.

Н. Ш. Во нашата држава има само еден музеј на современа уметност, дваесетина музеи низ градовите, попратно и неколку галерии. Тоа можеби не е мал простор, но кај нас можноста за уметничко творештво не е голема. Многумина од уметниците се бунат дека се отфрлени, културните работници запоставени. Тргајќи го сето тоа на страна, како да се работи за да се достигне повеќе од она што денес го имаме, односно практикуваме?

Ј. П. Културните институции се административни органи на доминантните политики. Како културни продуценти тие активно придонесуваат во трансмисија на хегемониските политики на власта низ повеќе аспекти во доменот на културата и на животот воопшто.

За да можат институциите да се грижат за уметниците, како и тоа да испорачуваат нова продукција и квалитетна програма, неопходно е да имаат автономија. Автономијата подразбира и простор каде музеите ќе можат да експериментираат, да ги побиваат стандардни хипотези и воспоставените догми дури и во однос на сопственото функционирање.

Повеќето државни институции кои се занимаваат со уметност ги водат бирократи без познавање или работно искуство во областа која делуваат, историјата на уметноста, современа критика или кураторска практика. Дури и кога тоа не е случај, државните музеи се раководени од владини оддели со контрола врз ресурсите и програмските политики.

Она што е потребно е конечно да прекине политизирање во доменот на функционирање на институциите, да се овозможи стручно раководење без притисоци и партиски влијанија како врз програмата која ја спроведуваат така и врз одлуки поврзани со ангажирањето на стручни кадри.

Квалитетното образование е клучно за да се препознае неопходноста од културата во општеството која делува во процесите на разјаснување на општествените и политичките феномени, да се препознаат културните работници како оние кои создаваат вредности, како и да се препознае важноста од визуелна писменост и критичка култура. Тоа значи дека мора да станеме ригорозни – ригорозни по прашањето на квалитет и ригорозни по прашањето на интегритет во раководењето на институциите.

Н. Ш. Уметноста можеби нема секогаш да биде елитистичка, но со сигурност во нашиот животен век нема да биде слободно достапна за сите. Како тогаш, како куратор и критичар да се издвои она што е естетски убаво и етички добро, можно ли е преклопување, како Вие се справувате со тие дилеми?

Ј. П. Музеите се одговорни пред јавноста и оваа колективна одговорност вклучува не само грижа за материјалната култура и делата во нашите колекции, туку и што е уште поважно, грижата за заедниците во кои истите се наоѓаат. Меѓу најважните етички предизвици со кои се соочува работата на институциите денес се одговори на прашањата – дали е можно да се балансира помеѓу стручноста и профитот без да се загрозат или професионалните стандарди или финансиската одговорност? Како може да се задржи интегритетот на уметноста под товарот на грижата за потребите на приватните поддржувачи и јавноста? Која е етичката одговорност на кураторскиот ангажман во односот со уметниците и маргинализираните?

Оттука, неопходно е да бидеме критични кон дејствијата што ги преземаме, оние за кои се воздржуваме да ги преземеме, како и кон јазикот кој го користиме. Кураторски проекти кои се обидуваат да зборуваат во име на оние кои се замолчани и самите стануваат дел од постоечкиот хегемониски систем. Проблемот со овие практики е што, во контекст на денешниот капитализам, дури и остваруваат профит на сметка на оние кои се лишени од правата. Обесправените работници или маргинализираните се експлоатирани од страна на уметниците или куратори кои нивниот живот го користат како материјал за својата работа. Парадоксално но вистинито е дека левичарските идеи се вдомуваат не само во високата уметност, туку во самиот уметнички систем кој е директно поврзан со светот на привилегија и моќ.

За да обезбедат финансиска одржливост музеите често се приклонуваат кон исполнување на потребите и интересите на образованата средна класа и економските моќници. Статистичкиот профил на повеќето посетители на музеите всушност го опишува малцинството на населението како целина: посетител со високо образование кој има просечен или повисок приход од просечниот. Дури и можноста за „слободно поминато време“во музејот е синоним за привилегија и „луксуз“ како и показател на социо-економскиот статус.

Со цел уметноста да биде ефикасна и да постигне одредени промени мора да се одрече од својата привилегирана позиција, партиципативен проект каде кураторот како експерт се јавуваат во улога на „дизајнер во контролирана состојба“, без разлика дали станува збор за галерија или јавен простор. Еманципација не може да се очекува од форми на уметност кои претпоставуваат пасивност на гледачот или оние кои по секоја цена, и со средства позајмени од маркетиншки стратегии, се обидуваат  публиката да ја направат “активна”. Сериозна социјална посветеност со реални резултати, претпоставува транспарентност во условите во кои се работи и пред сè можност да се размисли сопствената позиција во овие услови. Политизацијата и одговорна емпатија мора да биде стратешка цел во работата на установата, започнувајќи од врвот со членовите на музејското раководство и кураторите кои се во можност да ги моделираат принципите на здружување и солидарност со останатите.  Работата со и во различни заедници се тековни и долгорочни практики, а не проекти или ставки што треба да се прецртаат на списокот. Оттука, релациите кои треба да се бараат во современиот музеј се во доменот на историјата на социјалните движења, познавањето на социологијата, економијата, политиката, организирањето на заедницата, човековите права, еднакво колку и во полето на естетиката.

Н. Ш. Уметничкото неминовно е и политичко, но не нужно секое политичко е и уметничко. Како критичар како се одгатнуваат овие загатки и замки во кои што можеби некој помалку упатен лесно би се вплеткал?

Ј. П. Нови видови уметнички дела создаваат нови заедници и начини луѓето да се поврзат едни со други, ќе рече Рансиер. За него, тука се препознава можната врска со политиката.

За Гројс пак, проблемот не е неспособноста на уметноста да стане вистински политичка, туку фактот дека политиката веќе го има освоено полето на естетиката. Примери секако има повеќе. Политичкото прашање на граѓанска непослушност е естетско прашање. Уметничкиот активизам не е проект создаден во безбедниот простор на галериски простор, кој потоа станува дел од политичкото. Наместо тоа, тој веќе припаѓа на естетскиот домен предаден на политиката. Протестот исто така во неговата артикулација препознава сопствен јазик односно вербализација и визуелизација. Сликите се важни при формирање политички идентитети.

Додека политиката е арена во која различните групни интереси се борат за признавање, уметниците од историската авангарда се залагаа за нови индивидуални и уметнички процеси кои претходно не биле сметани за легитимни. Јасно, ваквата состојба на еднаквост, никогаш не била остварена, ниту во политичко, ниту во уметничкото.  Музеите се сметале за чувари на старите привилегии со ремек-дела од минатото, каде се спречува појавувата на новото. Авангардата споредена со иконокластично движење правела обид за секуларизација и демократизација на уметноста во име на еднакви естетски права. Сепак, смета Гројс, музејот денес не е централното место на современата иконофилија, ниту на современата естетска нееднаквост.  Современите мас-медиуми се машина за производство и дистрибуција на слики, многу пообемна и поефикасна од уметничкиот систем. Постојано сме хранети со слики од војна, терор и катастрофи, на ниво на производство со кое индивидуалниот уметник не може да се натпреварува. Сликите на терор и војната против теророт функционираат како автентични икони на современата политичка возвишеност. Тие не чекаат нов Гоја или Пикасо, туку ја остваруваат својата функција и без интервенција на уметникот. Политичката акција има своја естетика и без дополнителна уметничка практика на естетизација. Всушност, тероризмот, како и протестот не е иконокластичен. Производството на слики во политичкото има за цел да произведе силни претстави кои се втиснати во нашата свест многу подлабоко од делото на било кој современ уметник. Овие слики се икони на современата политичка теологија која доминира во нашата колективна имагинација.

Н. Ш. Пандемијата е прогласена, веројатно во иднина и ќе биде завршена, многу уметнички дела настанале во екот и текот на пандемиите, војните, гладот… Што мислите, какви траги ќе остави оваа пандемија врз нас, а какви врз уметноста. Не Ви го ставам товарот да заклучите можностите за рушење на системот кој веќе три децении е критикувам во круговите на уметноста и активизмот?

Ј. П. Треба да можеме да ја препознаеме улогата на заедништво во нашите јавни институции за да можеме да препознаеме дека јавноста е моќна, дури и во контекст на доцниот капитализам каде моќта е концентрирана во рацете на неколкумина.

Со последиците од пандемијата во различен обем се соочуваме сите. Оттука, мора да го најдеме оној простор што на сите ни е заеднички. Заедништвото е комплексен поим. Резултатот од оние индивидуални перцепции за уделот во заедништвото покажува дека стварноста е склоп од разединетото незадоволство заради прекаријатската несигурност, односно еден замаскиран однос кој не го ослободува најдоброто во човекот и заедницата.

Се повеќе луѓето се недоверливи кон традиционалните институции, парламентот, судството, но и науката и академијата, спроведувањето на законот, интелектуалците и конструкции како човековите права. Авторитетот е редефиниран и поткопан, и луѓето им веруваат на случајни познаници повеќе отколку што им веруваат на властите и на експертите. Овој хипер поврзан свет, свет на пост вистина, е исклучително комплексен, сведен на шпекулации, имагинации и приказни.

Светот на уметноста не е ништо поинакво. Надворешниот свет влијае на начинот на кој функционира уметничкиот – функциите на музеите во општеството и ставовите и очекувањата на посетителите. Во општество каде сечие мислење се поистоветува со вистината, каде луѓето бараат едноставни визуелизации и бараат пристап и интеракции, се поставува прашањето за тоа како се развива повеќеслојната комуникација преку уметноста? Дали музејот е вистинско место каде ги согледуваме нештата? Што значи физичкиот простор во време кога виртуелната реалност брзо се развива? Дали е тоа бастион на западната модерност? Дали е простор за исклучување и излез од дневната рутина, или физичкиот простор едноставно ќе се расплини во виртуелни музеи?

Секој технолошки напредок носи чувства кои се резултат на нови територии, а не можат веднаш да се идентификуваат: немаат форма и остануваат апстрактни. Уметноста е токму тоа, обид да се даде облик, да се дефинира форма што преку јазик не може да ги долови. Во време кога кохезијата на општеството е загрозена од видливи нееднаквости во однос на личниот капитал, домувањето, здравството и образованието, музејот може да обезбеди место во кое може да се тестираат идеи и да се предложат нови решенија. Односно да биде место на собрание, ангажирање, дебата и размислување.

Уметност што е пред сè, нешто што може да изгради свест.

Н. Ш. Повеќето музеи ослободија дел од своите поставки за широката публика. Каков е Вашиот став за тоа? Во дигиталниот поредок кој ни ја дава достапноста ќе се зборува ли за можноста достапноста да стане бесплатна?

Ј. П. Воспоставувањето на национален музеј на јавна уметност подразбира прикажување на уметнички дела бесплатно за целата нација наместо нивно изложување во приватни галерии каде може да ги ужива малцинството. Уметноста насликана во црквите во средниот век и периодот на ренесансата се обраќаше на верниците, но уметничките предмети изложени во музејот од 18 век и се обраќаат на јавноста. Со еден збор, чекор напред каде уметноста се пренесе од приватниот простор во јавната сфера.

Во денешно време улогата на селекција која ја имаат кураторите, ја ефектуираат мас-медиумите. Работата на кустосот е чин на презентација што ја прави разликата помеѓу музејот, од една страна, и глобализираниот пазар на медиуми и уметност, од друга страна. Музејот селектира, прикажува и изложува слики; уметничкиот и медиумскиот пазар го прикриваат, создавајќи илузија за автономија на сликата.

Од друга страна пак, музеите се прилагодуваат на корисниците кои ги третираат институциите не како збирки на физички предмети, туку како податок за датотеки со слики. За разлика од неговата улога како физички чувар на хиерархијата, музејот е сведен она што Борис Гројс го нарекува „хоризонталност“ на уметноста, која ја прифаќа целата уметничка продукција како бесконечност на „естетски еднакви слики“.

Музеите го прифаќаат фактот дека интернетот и социјалните медиуми доведоа до нов начин на дистрибуирање на информации, каде коментарите и мислењата во виртуелниот простор  често значат повеќе од она што го испорачува „експертот“. Информациите и идеите се ослободени, а музеите сè уште учат како да функционираат во овој систем на „демократизирана“ уметност и култура.

Сепак, ново усвоената мантрата за „отворен пристап“ на една институција не ветува културна револуција. Иако нашироко се зборува за пристапност преку можностите што ги нуди интернетот, отвореноста на музејот вистински се однесува на можноста за што поголема достапност и вклученост на различни демографски групи и заедници вклучително и најранливи групи, за кои интернет просторот скоро да нема значење. Не може да има хиперпродукција на уметноста сè додека нема можност светската популација да ужива во што поголем дел како и елитата. Поентата не е да се зголеми пристапот до висока култура, туку да се трансформира современата уметност во еднакво достапна  за секого.

|2020-05-18T09:12:18+00:0018 мај 2020|Актуелно, Култура, Став|